CONEXÃO ARTE

  Reproduzo abaixo o texto do cartaz, de autoria do curador, Frederico Morais.

 

DESLOCADOS, ONÍRICOS, COMPLETAMENTE LOUCOS

 

As três primeiras mostras do "Ciclo de Exposições sobre Arte no Rio de Janeiro" , que a galeria de arte. BANERJ vem desenvolvendo desde o ano passado Neoconcretismo/1959-1961, Grupo Frente/1954-1956 e I Exposição Nacional de Arte Abstrata/1953 - foram posteriormente reunidas numa única exposição com o título' 'Rio: vertente construtiva" e circularam por museus de Belo Horizonte, São Paulo, Curitiba e Porto Alegre.

Esta exposição se ocupa de uma outra vertente da arte no Rio de Janeiro, situada em pÓlo oposto, a vertente surreal. Reúne trabalhos de Cícero Dias, Ismael Nery, Guignard, Tarsila e Maria Martins.

A inclusão de Tarsila (Capivari, SP, 1886 - São Paulo, SP, 1973) pode parecer, à primeira vista, arbitrária. Paulista, participante da Semana de Arte Moderna de 1922, casada com Oswald de Andrade, Tarsila já realizara em Paris, em 1926 e 1928, duas exposições individuais, ambas com ótima repercussão crítica.

Mas escolheu o Hotel Palace, no Rio, para realizar, entre 20 e 30 de julho de 1929, sua primeira individual no Brasil. Certamente porque, mesmo não tendo desfraldado a bandeira do Modernismo, o Rio sempre foi o território da vanguarda no Brasil- ontem como hoje. E naquele final da década de 20, início dos anos 30, iniciava-se aqui uma ebulição artística, que iria transformar nossa cidade na sede do segundo Modernismo no Brasil. Ou melhor , começava aqui a sedimentação do Modernismo no Brasil. Tarsila apresentou 35 telas, datadas de 1923 a 1929, entre as quais, várias obras que, por serem antropofágicas, continham forte carga onírica, como "Urutu" e "Sono", aqui expostas.

De fato, as obras da sua fase "Pau-Brasil" (1924/25) estavammarcadaspe10 pós-cubismo de Léger. Nelas há uma estrutura quase geométrica e tanto no tema quanto no colorido são alegres, diurnas, solares. As obras da fase antropofágica, ao contrário, revelam aproximações com o Surrealismo, ao mesmo tempo que captam um Brasil telúrico, vegetal, primitivo: são obras noturnas, lunares.O que vemos, nelas, é o grande vazio, um tempo silencioso e imóvel, um Brasil pré-lógico, mitomágico, selvagem, em "comunicação direta com o solo".

Também em 1929, Alberto da Veiga Guignard (Nova Friburgo, RJ, 1896 Belo Horizonte, MG, 1962), retorna ao Brasil após uma ausência de 22 anos, período em que estudou em Munique, Paris e Florença. As obras de seu período inicial brasileiro (1929 - 1933), à parte as paisagens e retratos, estão carregadas de uma estranha e densa poesia, que resulta não só do tema, como também do tratamento dado à cor e à matéria. Mário de Andrade, comentando a participação de Guignard no " Salão Revolucionário" de 1931, diz que ele "parece hesitar ainda entre a pintura construída e a pintura... destruída. Povoa-se de fantasmas e fluidez, A sua pincelada parece ter remorsos de abandonar a plasticidade gorda do óleo e se esgueira num fru-fru de quase crepe-da-china. É encantador".

 

Cícero Dias (Recife, PE, 1908) realiza sua primeira individual no Rio, em 1927. Sua temática nesse período dito surrealista (1927-1932) é uma espécie de lirismo ecológico e panteísta, que se manifesta na forma de um desenho aquarelado e transparente, francamente poético. Ou como quer Janira Fainer Bastos, suas aquarelas são "evocações oníricas", pois que nelas, a fantasia e a realidade (nordestina) se fundem.

Ismael Nery (Belém, PA, 1900 - Rio de Janeiro, RJ, 1934)   em sua segunda viagem à Europa, em 1927, travou contato com os pintores surrealistas, especialmente com Chagall, que o recebeu em sua casa.  A influência chagalliana, visível também em Cícero Dias, é aceita pelo próprio Nery quando, num trabalho de 1927, escreve "Como num desenho de Chagall".

Murilo Mendes considerava-o antes de tudo um poeta, além de pensador, e Mário de Andrade escreveu que' 'seguindo as obras dele, a gente tem a impressão de que os problemas se enunciam nuns quadros, e são desenvolvidos noutros para terminar noutros".

Ou seja, para lsmael Nery o desenho era, antes de tudo, um artesanato mental, suas obras eram a explicitação de um sistema filosófico - o Essencialismo, por ele criado - uma forma de raciocínio visual. Este caráter intelectual do desenho de Nery é facilmente perceptível no fato de que ele nunca situa a figura humana (o tema mais constante de sua indagação: corpos que se interpenetram, que se fundem, que migram de um para outro, assim como o detalhe da mão) no tempo e no espaço, isto é, foge a toda historicidade. O social quase nunca aparece em sua obra.

Embaixatriz, Maria Martins (Campanha, MG, 1900 - Rio de Janeiro, RJ, 1973) realizou seus estudos de escultura e desenvolveu o essencial de sua obra e de sua carreira no exterior, especialmente Paris e nos Estados Unidos. Amiga íntima de Mondrian e Duchamp, ela beneficiou -se, na década de 40, da presença em Nova York de um grupo de notáveis artistas e teóricos de arte europeus, especialmente aqueles vinculados ao Surrealismo, todos exercendo notável influência sobre a arte norte-americana. Da importância da escultura de Maria Martins e de seus vínculos com o Surrealismo internacional, falam as suas participações em diversas exposições nos Estados Unidos e em Paris e, sobretudo, os textos de Amedée Ozenfant, Benjamin Peret, Christian Zervos e André Breton entre outros. Este último, em 1947, disse que, face às suas esculturas, ele se via como que diante do sagrado, pois Maria Martins "soube captar, mais do que ninguém, a própria fonte primitiva". Maria Martins explorou, de início, temas ligados às lendas amazônicas, entre elas, a da Cobra Grande, que lhe permitiram um tratamento exuberante e barroco da forma e mergulhos no inconsciente. O caráter ao mesmo tempo mágico e telúrico de seus temas, a mescla de sofisticação intelectual e primitivismo, casavam-se muito bem com o Surrealismo, movimento que sempre contou com o apoio dos poetas e literatos. E a preocupação de Maria Martins foi sempre mais poética que formalista, para ela, como disse num depoimento de 1956, a criação de uma obra de arte é o resultado de um ato de magia, de uma afirmação de fé, uma vertigem maravilhosa.

O visitante saberá fazer as ligações entre as várias obras aqui expostas, entre Tarsila e Maria Martins, entre Cícero e Nery, entre este e Guignard. São todos parecidos e dissemelhantes, todos estão dentro e fora do Surrealismo, daí que talvez fosse melhor falar não de uma vertente, mas de aproximações ou achegas ao Surrealismo. Mas é a memória, transformada em sonho, coisa onírica, o verdadeiro elo de ligação entre todos os expositores. Cícero, morando no Rio, pensava no Recife e via o mundo começando ali. Maria Martins, internacionalíssima, sonhava sonhos amazônicos (apesar de nunca ter estado no Amazonas), era puro instinto num meio sofisticado e intelectual. Tarsila, a "caipirinha vestida por Poiret", quando pintou em Paris "A negra", primeira obra antropofágica, sonhava com um Brasil primitivo, enorme, continental. Guignard, ainda ligado mentalmente à Europa, nostálgico de sua arte, de seu altar de musas, de seus salões rococós e cabarés freqüentados por Toulouse-Lautrec, receia redescobrir o país que é seu, mas que ele àquele momento vê com olhos estrangeiros. Nery, personalidade complexa, contraditória, pôs no papel e na tela todos os problemas que o atormentavam, fossem eles intelectuais, religiosos, sexuais. São todos um pouco deslocados, descentrados, sonhando de olhos abertos, longe do social, alheios à crise política e econômica, são "completamente loucos" como comenta Mário de Andrade a propósito de Cícero e Nery, no "Salão revolucionário", citando uma expressão popular.

Minha mania de abrir o baú! Agora mais um cartaz da déc. 80.

A Galeria de Arte do Banerj era um espaço bem pequeno, que ficava de frente para o mar de Copacabana.  Muito antes do banco iniciar a quebradeira, em 1994, já havia fechado as portas de seu espaço cultural. Consegui localizar na internet exposições até o ano de 1986, no entanto não há dados concretos de quando a galeria fechou.

Esta exposição explorou a influência surrealista na arte brasileira. A obra que o ilustra é "Essencialismo", óleo sobre tela de Ismael Nery.

 

O Bloco Escola do MAM-RJ ainda funcionava em 1984. Entrei em um curso de desenho ministrado por Rubens Gerchman.

O método por ele utilizado era super legal!

Ele desenrolava uma grande bobina de papel craft na sala, separando-a ao meio. De um lado uma modelo desfilava em câmera lenta, fazendo movimentos bem amplos. Do outro a turma, perfilada, desenhava aqueles movimentos utilizando um "pilot" preso à uma extremidade de bambu. Gerchman dizia que o importante era captar a essência dos movimentos da modelo, sem nos apegarmos muito a detalhes de anatomia ; e que a vara de bambu servia como uma extensão de nosso braço, obrigando-nos a gestos largos, bem diferentes de quando se desenha com um lápis sobre papel.

Uma música tocava ao fundo e ele observava a todos, fazendo pequenos comentários.

Os desenhos dos participantes dialogavam entre si, se intercalavam e sobrepunham-se. O resultado final já era uma obra muito interessante.

 

 (Continuação da entrevista anterior)

Além das bienais
Desenhar capas de revista lá por 1964 foi minha experiência como jornalista. Apesar de não ser responsável por textos, às vezes fazia as legendas. Eu descia para a oficina para fechar a revista. Quando não tinha ninguém e eu tinha de cortar palavras para fazer uma legenda estourada, eu virava redator e mudava. Daí o diretor, o Justino Martins, chegava e dizia que não tinha escrito aquilo e eu dizia que eu tinha adaptado. Esse tipo de coisa me deu uma habilidade muito grande em relação à leitura dos textos. Eu tinha amigos poetas, convivi muito com poetas jovens, como Armando Freitas Filho, Mauro Gama, para os quais fiz as capas de seus livros. Era outro ramo do concretismo que tinha no Rio de Janeiro. Acabei transitando entre a legenda, a imagem e desenhar letras, à mão livre - experiência que tive por conta de meu pai criar alfabetos. Mais tarde fiz esculturas gigantes que chamei de Cartilha no Superlativo, superconstruções com letras. Antes do conceitualismo ninguém falava disso, mas acho que veio também da minha experiência gráfica. Todas essas técnicas foram a minha base, além das belas-artes, que foram um ensino acadêmico, no qual copiávamos bustos e modelos-vivos. Depois fui ficando mais desabusado e quis usar outros meios, incorporei outras coisas. Comecei a crescer desmesuradamente os meus quadros, fui um dos primeiros artistas a usar grandes formatos, ninguém falava disso. Juntava várias folhas de alcatex até fazer um superpainel. Eu queria ser um muralista mexicano, como Rivera, Orosco, contar um pouco do cotidiano da minha cidade, do que eu vivia. Não se falava em pop art, ninguém tinha essa noção. Nós, entre os artistas, começamos a chamar a nossa arte de nova figuração. A gente era contrário à abstração francesa que dominava as bienais de São Paulo - mas mesmo assim a cidade já era importante para o cenário, a cada dois anos eu pegava um ônibus e vinha ver a bienal para ficar "informadinho". Ainda que não concordasse com essa visão abstrata e expressionista do mundo das bienais. Mas vi coisas lindas aqui em São Paulo, Picasso, Pollock, Kandinski, tudo junto, aquele saco de gatos.


Arte visceral
Eu queria ter uma visão da realidade brasileira. Havia as histórias em quadrinhos, que todos nós líamos, do Antonio Dias, por exemplo, um excelente desenhista de histórias em quadrinhos. Já o Roberto Magalhães ganhava a vida fazendo rótulos de cachaça e ilustrações de bulas de remédios. O Vergara era químico, trabalhava na Petrobrás e foi o último a chegar ao grupo, dois anos depois. A gente se encontrou num salão e achou que ele tinha a ver com o que a gente estava buscando, com a nova figuração, que estourou numa exposição chamada Opinião 65, no Museu de Arte Moderna (MAM), do Rio de Janeiro. Foi a primeira vez que entrou no museu a famigerada turma de figurativos. E entrou também um rapaz de cabeça raspada, que queria ser crioulo de todo jeito, ficava sambando, chamado Hélio Oiticica. Ele estava com uma capa que chamava de "parangolé" e com dois bateristas que tocavam e sambavam. Não queriam deixá-lo entrar no MAM e ele pediu uma ajuda. Aí, todos os artistas disseram que sem ele não haveria inauguração. Foi assim que a Opinião 65 foi inaugurada, com a bateria da escola de samba da Mangueira e o Hélio de passista. Essa nossa geração chegou com muita disposição e era muito desabusada. A gente não queria fazer só uma coisa, só pintura, por exemplo. Arte não era uma profissão para nós, era um engajamento com a vida, uma opção de vida. Era uma coisa muito mais séria, mais visceral. Ninguém vendia nada, passamos mais de dez anos sem vender nada. Lembro o dia em que o Gilberto Chateaubriand entrou no ateliê e disse que havia acabado de comprar 30 desenhos do Vergara e soube que eu fazia uns objetos, queria comprar de mim. Eu estava com A Bela Lindonéia, um porta-retrato com flores de plástico, e falei que não queria vender aquilo. Ele se interessou também por uma pasta cheia de desenhos, mas falou que só levaria a pasta se eu vendesse o porta-retrato também. Aí eu tive de ceder e a Lindonéia foi-se.

 Revista E - edição 104 - janeiro de 2006

"Faço parte de uma geração de artistas um pouco inquietos" - assim começa o pintor, desenhista, gravador e escultor Rubens Gerchman a conversa que teve com o Conselho Editorial da "Revista E". Com formação de artista gráfico, começou trabalhando como diagramador da extinta revista Manchete e, em seguida, da revista de fotonovelas Sétimo Céu. O pai, também artista gráfico, era imigrante da Alemanha, que aportou no Rio de Janeiro em 1936. "Meu pai sempre dizia que era possível fazer dois tipos de arte, a pura e a aplicada, e que eu tinha de escolher qual fazer entre as duas. Eu passei muitos anos fazendo a arte aplicada, base da minha formação."

Gerchman estuda desenho no Liceu de Artes e Ofícios, no Rio de Janeiro, durante o ano de 1957. Entre 1960 e 1961, freqüenta a Escola Nacional de Belas Artes e cursa xilogravura com Adir Botelho. Em 1967, com o prêmio Viagem ao Estrangeiro do Salão Nacional de Arte Moderna, viaja para os Estados Unidos. Entre 1968 e 1972, reside em Nova York e torna-se membro-fundador do Museu Latino-Americano do Imaginário. De volta ao Brasil, realiza Triunfo Hermético, filme colorido de 35 milímetros, do qual é roteirista, cenógrafo e diretor. Entre 1975 e 1979, dirige a Escola de Artes Visuais do Parque Lage e funda a Oficina do Cotidiano. Em meados da década de 70, é co-fundador e diretor da revista Malasartes. Em 1978, com bolsa da Fundação John Simon Guggenheim, vai para o México, a Guatemala e os Estados Unidos. Em 1981, a convite de Lina Bo Bardi, realiza um painel de azulejos para o edifício do Sesc Fábrica Pompéia, em São Paulo. Nesse mesmo ano, recebe o Prêmio Golfinho de Ouro - Personalidade do Ano no Setor de Artes Plásticas do governo do Rio de Janeiro. Em 1982, passa um ano em Berlim como artista residente, a convite do Deutsche Akademischer Austauschdienst Künstler Program. Em 2000 lança, em São Paulo, álbum com 32 litografias, primeiro volume da coleção Cahier d'Artiste, da Lithos Edições de Arte. A seguir, trechos:

Vários artistas da minha geração - ao menos eu e outros como Antonio Dias, Carlos Vergara, Roberto Magalhães, Hélio Oiticica e o Pedro Escosteguy - trabalhávamos. Experimentamos um pouco dessa coisa da sobrevivência. Para fazer "arte pura" e livros de poesia, nós tínhamos de ter um trabalho fixo. Comecei desenhando capas de revistas, diagramando fotonovelas. Tinha um diretor, um velhinho que era o responsável, mas era eu quem dava ordem naquilo. Fiquei impregnado, depois escolhendo fotos da revista Manchete, das publicações e da informação que circulava num mundo em que não havia internet. Nosso processo de gráfica era um processo de clichê, umas bolinhas que pegavam os cinzas e os pretos e imprimiam. Isso inclusive veio influenciar o que se chamou mais tarde de pop art, que são aquelas bolinhas das histórias em quadrinhos, as retículas. Depois teve outro processo, a rotogravura, que deu um salto por entrar cores etc. Todo artista, eu particularmente, pensava que fazendo uma coisa em preto-e-branco, muito nítida, muito certa e severa, conseguiria uma boa reprodução. Todos os jornais imprimiam tudo meio cinza, o papel e a tinta eram muito ruins. Para mim, sair num jornal que imprimia mal tinha de ser na base do quanto mais simples e econômico melhor. Nós não tínhamos nenhum recurso e conseguíamos bons resultados. Aprendi paralelamente técnicas de gravura em madeira (xilogravura), fiz litogravura, serigrafia, comprei uma prensa e comecei a imprimir em casa. Meu pai achava uma loucura, e eu estava sempre dividido entre fazer uma grana e poder fazer minha arte. Meus primeiros quadros foram todos em preto-e-branco. Os críticos de arte chamam de "fase negra", mas não é nada disso, era realmente falta de grana.